КОРЕЛЛИ Арканджело

(17 II 1653, Фузиньяно - 8 I 1713, Рим)

Творчество выдающегося итальянского композитора и скрипача А. Корелли оказало огромное влияние на европейскую инструментальную музыку конца XVII - первой половины XVIII в., он по праву считается основоположником итальянской скрипичной школы. Многие крупнейшие композиторы последующей эпохи, включая И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, высоко ценили инструментальные сочинения Корелли. Он проявил себя не только как композитор и замечательный скрипач-исполнитель, но и как педагог (школа Корелли насчитывает целую плеяду блестящих мастеров) и дирижер (он был руководителем различных инструментальных ансамблей). Творчество Корелли и его многообразная деятельность открыли новую страницу в истории музыки и музыкальных жанров.

О ранних годах жизни Корелли известно мало. Первые уроки музыки он получил у священника. Сменив несколько педагогов, Корелли наконец попадает в Болонью. Этот город был родиной целого ряда замечательных итальянских композиторов, и пребывание там оказало, по-видимому, решающее влияние на дальнейшую судьбу молодого музыканта. В Болонье Корелли занимается под руководством известного педагога Дж. Бенвенути. О том, что уже в молодости Корелли достиг выдающихся успехов в области скрипичной игры, свидетельствует тот факт, что в 1670 г. в возрасте 17 лет он был принят в знаменитую Болонскую академию. В 1670-х гг. Корелли переселяется в Рим. Здесь он играет в различных оркестровых и камерных составах, руководит некоторыми ансамблями, становится церковным капельмейстером. Из писем Корелли известно, что в 1679 г. он поступил на службу к королеве Кристине Шведской. Будучи музыкантом оркестра, он занимается также композицией - сочиняет сонаты для своей покровительницы. Первый труд Корелли (12 церковных трио-сонат) появился в 1681 г. В середине 1680-х гг. Корелли поступил на службу к римскому кардиналу П. Оттобони, где и остался до конца жизни. После 1708 г. он удалился от публичных выступлений и сосредоточил все свои силы на творчестве.

Сочинения Корелли сравнительно немногочисленны: в 1685 г. вслед за первым опусом появились его камерные трио-сонаты ор. 2, в 1689 г. - 12 церковных трио-сонат ор. 3, в 1694 - камерные трио-сонаты ор. 4, в 1700 г. - камерные трио-сонаты ор. 5, Наконец, в 1714 г. уже после смерти Корелли в Амстердаме были опубликованы его concerti grossi op. 6. Эти сборники, а также несколько отдельных пьес и составляют наследие Корелли. Его сочинения предназначены для струнных смычковых инструментов (скрипка, viola da gamba) с участием клавесина или органа в качестве аккомпанирующих инструментов.

Творчество Корелли включает 2 основных жанра: сонаты и концерты. Жанр сонаты именно в творчестве Корелли сформировался в том виде, в каком он характерен для доклассической эпохи. Сонаты Корелли делятся на 2 группы: церковные и камерные. Они различаются как по исполнительскому составу (в церковной сонате аккомпанирует орган, в камерной - клавесин), так и по содержанию (церковная отличается строгостью и углубленностью содержания, камерная близка танцевальной сюите). Инструментальный состав, для которого сочинялись подобные сонаты, включал 2 мелодических голоса (2 скрипки) и аккомпанемент (орган, клавесин, viola da gamba). Поэтому их называют трио-сонатами.

Концерты Корелли также стали выдающимся явлением в этом жанре. Жанр concerto grosso существовал задолго до Корелли. Он был одним из предшественников симфонической музыки. Идеей жанра было своеобразное соревнование группы солирующих инструментов (в концертах Корелли эту роль выполняют 2 скрипки и виолончель) с оркестром: концерт, таким образом, строился как чередование solo и tutti. 12 концертов Корелли, написанные в последние годы жизни композитора, стали одной из самых ярких страниц в инструментальной музыке начала XVIII в. Они и сейчас являются едва ли не самым популярным произведением Корелли.

Творческие портреты композиторов. - М.: Музыка . 1990 .

Смотреть что такое "КОРЕЛЛИ Арканджело" в других словарях:

Для этой статьи не заполнен шаблон карточка. Вы можете помочь проекту, добавив его. В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Корелли … Википедия

- (Corelli, Arcangelo) АРКАНДЖЕЛО КОРЕЛЛИ (1653 1717), итальянский композитор, скрипач, основоположник классической школы игры на скрипке, которая в своих главных принципах сохранилась до наших дней. Родился 17 февраля 1653 в Фузиньяно близ Болоньи … Энциклопедия Кольера

- (Corelli) (1653 1713), итальянский скрипач, композитор. Член Болонской филармонической академии (1670). Основоположник римской скрипичной школы, знаменовавшей начало расцвета итальянского скрипичного искусства. Автор классических образцов трио… … Энциклопедический словарь

Корелли (Corelli) Арканджело (17.2.1653, Фузиньяно, ≈ 8.1.1713, Рим), итальянский скрипач, композитор, дирижёр, педагог. Основоположник итальянской скрипичной школы. Автор ансамблевых и сольных произведений для скрипки; трио сонат (4 сборника,… … Большая советская энциклопедия

Корелли, Арканджело - КОРЕЛЛИ (Corelli) Арканджело (1653 1713), итальянский композитор, скрипач. Основоположник так называемой римской школы, знаменовавшей начало расцвета итальянского скрипичного искусства, автор классических образцов трио сонаты, ранней скрипичной… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Арканджело Корелли Арканджело Корелли (итал. Arcangelo Corelli; 17 февраля 1653, Фузиньяно, Равенна 8 января 1713, Рим) итальянский скрипач и композитор, считающийся создателем художественной игры на скрипке. Сочинения Корелли долго сохраняли… … Википедия

Фамилия. Известные носители: Корелли, Мария (1 мая 1855 21 апреля 1924) английская писательница; Корелли, Арканджело (17 февраля 1653 8 января 1713) итальянский скрипач и композитор, считающийся создателем художественной игры на скрипке; Корелли … Википедия

- (1653 1713) итальянский скрипач, композитор. Член Болонской филармонической академии (1670). Основоположник римской скрипичной школы. Его кончерто гроссо способствовали формированию жанров классической концертно симфонической музыки. Трио сонаты … Большой Энциклопедический словарь

- (Corelli) Арканджело (1653 1713), итальянский композитор, скрипач. Основоположник так называемой римской школы, знаменовавшей начало расцвета итальянского скрипичного искусства, автор классических образцов трио сонаты, ранней скрипичной сонаты,… … Современная энциклопедия

Книги

• Королева Кристина , Григорьев Б. , Королева Кристина (1626-1689), удивительная во мно­гих отношениях женщина, достойна пристального внимания не только историка, но и самой широкой публики. Её лич­ностьне менее интересна, чем… Категория: Биографии исторических фигур, государственных и общественных деятелей
• Королева Кристина , Григорьев Борис Николаевич , Королева Кристина (1626-1689), удивительная во многих отношениях женщина, достойна пристального внимания не только историка, но и самой широкой публики. Её личность не менее интересна, чем… Категория:

Творчество выдающегося итальянского композитора и скрипача А. Корелли оказало огромное влияние на европейскую инструментальную музыку конца XVII - первой половины XVIII в., он по праву считается основоположником итальянской скрипичной школы. Многие крупнейшие композиторы последующей эпохи, включая И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, высоко ценили инструментальные сочинения Корелли. Он проявил себя не только как композитор и замечательный скрипач-исполнитель, но и как педагог (школа Корелли насчитывает целую плеяду блестящих мастеров) и дирижер (он был руководителем различных инструментальных ансамблей). Творчество Корелли и его многообразная деятельность открыли новую страницу в истории музыки и музыкальных жанров.

О ранних годах жизни Корелли известно мало. Первые уроки музыки он получил у священника. Сменив несколько педагогов, Корелли наконец попадает в Болонью. Этот город был родиной целого ряда замечательных итальянских композиторов, и пребывание там оказало, по-видимому, решающее влияние на дальнейшую судьбу молодого музыканта. В Болонье Корелли занимается под руководством известного педагога Дж. Бенвенути. О том, что уже в молодости Корелли достиг выдающихся успехов в области скрипичной игры, свидетельствует тот факт, что в 1670 г. в возрасте 17 лет он был принят в знаменитую Болонскую академию. В 1670-х гг. Корелли переселяется в Рим. Здесь он играет в различных оркестровых и камерных составах, руководит некоторыми ансамблями, становится церковным капельмейстером. Из писем Корелли известно, что в 1679 г. он поступил на службу к королеве Кристине Шведской. Будучи музыкантом оркестра, он занимается также композицией - сочиняет сонаты для своей покровительницы. Первый труд Корелли (12 церковных трио-сонат) появился в 1681 г. В середине 1680-х гг. Корелли поступил на службу к римскому кардиналу П. Оттобони, где и остался до конца жизни. После 1708 г. он удалился от публичных выступлений и сосредоточил все свои силы на творчестве.

Сочинения Корелли сравнительно немногочисленны: в 1685 г. вслед за первым опусом появились его камерные трио-сонаты ор. 2, в 1689 г. - 12 церковных трио-сонат ор. 3, в 1694 - камерные трио-сонаты ор. 4, в 1700 г. - камерные трио-сонаты ор. 5, Наконец, в 1714 г. уже после смерти Корелли в Амстердаме были опубликованы его concerti grossi op. 6. Эти сборники, а также несколько отдельных пьес и составляют наследие Корелли. Его сочинения предназначены для струнных смычковых инструментов (скрипка, viola da gamba) с участием клавесина или органа в качестве аккомпанирующих инструментов.

Творчество Корелли включает 2 основных жанра: сонаты и концерты. Жанр сонаты именно в творчестве Корелли сформировался в том виде, в каком он характерен для доклассической эпохи. Сонаты Корелли делятся на 2 группы: церковные и камерные. Они различаются как по исполнительскому составу (в церковной сонате аккомпанирует орган, в камерной - клавесин), так и по содержанию (церковная отличается строгостью и углубленностью содержания, камерная близка танцевальной сюите). Инструментальный состав, для которого сочинялись подобные сонаты, включал 2 мелодических голоса (2 скрипки) и аккомпанемент (орган, клавесин, viola da gamba). Поэтому их называют трио-сонатами.

Концерты Корелли также стали выдающимся явлением в этом жанре. Жанр concerto grosso существовал задолго до Корелли. Он был одним из предшественников симфонической музыки. Идеей жанра было своеобразное соревнование группы солирующих инструментов (в концертах Корелли эту роль выполняют 2 скрипки и виолончель) с оркестром: концерт, таким образом, строился как чередование solo и tutti. 12 концертов Корелли, написанные в последние годы жизни композитора, стали одной из самых ярких страниц в инструментальной музыке начала XVIII в. Они и сейчас являются едва ли не самым популярным произведением Корелли.

А. Пильгун

Скрипка - музыкальный инструмент народного происхождения. Она родилась примерно в XV веке и долгое время бытовала только в народе. «Широкое распространение скрипки в народном быту ярко иллюстрируют многочисленные картины и гравюры XVII века. Сюжеты их: скрипка и виолончель в руках бродячих музыкантов, сельских скрипачей, увеселяющих народ на ярмарках и площадях, на гуляньях и танцульках, в кабачках и трактирах». Скрипка вызывала даже презрительное к ней отношение: «Встречаешь мало людей, кои ею пользуются, кроме тех, что живут своим трудом. Ее используют для танцев на свадьбах, маскарадах»,- писал Филибер Железная Нога, французский музыкант и ученый первой половины XVI века.

Пренебрежительный взгляд на скрипку, как на грубый простонародный инструмент, нашел отражение в многочисленных поговорках, идиомах. Во французском языке до сих пор слово violon (скрипка) употребляется как ругательство, название никчемного, глупого человека; в английском языке скрипка называется fiddle, а народный скрипач - fiddler; в то же время эти выражения имеют вульгарный смысл: глагол fiddlefaddle означает - попусту болтать, ротозейничать; fiddlingmann переводится как воришка.

В народном искусстве, среди бродячих музыкантов были великие умельцы, но их имен история не сохраняла. Первым скрипачом, сведения о котором до нас дошли, был Баттиста Джиакомелли. Он жил во второй половине XVI века и пользовался необычайной славой. Современники запросто называли его il violino.

Крупные скрипичные школы возникли в XVII веке в Италии. Они формировались постепенно и были связаны с двумя музыкальными центрами этой страны - Венецией и Болоньей.

Венеция - торговая республика, издавна жила шумной городской жизнью. Здесь существовали открытые театры. На площадях устраивались красочные карнавалы с участием простого люда, бродячие музыканты демонстрировали свое искусство и нередко приглашались в патрицианские дома. Скрипку стали замечать и даже предпочитать другим инструментам. Она превосходно звучала в театральных помещениях, а также на народных праздниках; от сладостной, но тихой виолы она выгодно отличалась богатством, красотой и полнозвучием тембра, хорошо звучала соло и в оркестре.

Венецианская школа сложилась ко второму десятилетию XVII века. В творчестве ее главы - Биаджо Марини закладывались основы жанра сольной скрипичной сонаты. Представители венецианской школы были близки к народному искусству, охотно применяли в своих сочинениях приемы игры народных скрипачей. Так, Биаджо Марини написал (1629) «RitornelIo quinto» для двух скрипок и китароны (т. е. басовой лютни), напоминающие народную хороводную музыку, а Карло Фарина в «Capriccio Stravagante» применил различные звукоподражательные эффекты, заимствуя их из практики бродячих музыкантов. В «Каприччо» скрипка имитирует лай собак, мяуканье кошек, крик петуха, кудахтанье курицы, свист марширующих солдат и т. д.

Болонья была духовным центром Италии, средоточием науки и искусства, городом академий. В Болонье XVII века еще ощущалось влияние идей гуманизма, жили традиции позднего Возрождения, поэтому и сформировавшаяся здесь скрипичная школа заметно отличалась от венецианской. Болонцы стремились придать инструментальной музыке вокальную выразительность, так как высшим критерием считался человеческий голос. Скрипка должна была петь, она уподоблялась сопрано и даже ее регистры ограничивались тремя позициями, го есть диапазоном высокого женского голоса.

Болонская скрипичная школа насчитывала много выдающихся скрипачей - Д. Торелли, Дж.-Б. Бассани, Дж.-Б. Витали. Их труд и мастерство подготовили тот строгий, благородный, возвышенно-патетический стиль, который нашел свое высшее выражение в творчестве Арканджело Корелли.

Корелли... Кто из скрипачей не знает этого имени! Юные воспитанники музыкальных школ и училищ штудируют его сонаты, а его Concerti grossi звучат в залах филармоний в исполнении прославленных мастеров. В 1953 году весь мир отметил 300-летие со дня рождения Корелли, связывая его творчество с величайшими завоеваниями искусства Италии. И действительно - когда думаешь о нем, то невольно сравниваешь созданную им чистую и благородную музыку с искусством ваятелей, зодчих и живописцев эпохи Возрождения. Мудрой простотой церковных сонат она напоминает картины Леонардо да Винчи, а светлой сердечной лирикой и гармоничностью камерных сонат - Рафаэля.

При жизни Корелли пользовался всесветной славой. Перед ним преклонялись Куперен, Гендель, И.-С. Бах; на его сонатах учились поколения скрипачей. Для Генделя его сонаты стали образцом собственного творчества; Бах заимствовал у него темы для фуг и был многим ему обязан в певучести скрипичного стиля своих произведений.

Корелли родился 17 февраля 1653 года в маленьком городке Романьи Фузиньяно, находящемся на полпути между Равенной и Болоньей. Его родители принадлежали к числу образованных и богатых жителей городка. Среди предков Корелли было много священников, врачей, ученых, юристов, поэтов, но ни одного музыканта!

Отец Корелли умер за месяц до рождения Арканджело; вместе с четырьмя старшими братьями он воспитывался матерью. Когда сын стал подрастать, мать привезла его в Фаэнцу, чтобы местный священник преподал ему первые уроки музыки. Занятия продолжались в Луго, затем в Болонье, куда Корелли попал в 1666 году.

Биографические сведения об этой поре его жизни очень скудны. Известно лишь, что в Болонье он занимался у скрипача Джованни Бенвенути.

Годы ученичества Корелли совпали с периодом расцвета болонской скрипичной школы. Ее основатель - Эрколе Гайбара был учителем Джованни Бенвенути и Леонардо Бруньоли, высокое мастерство которых не могло не оказать сильного влияния на юного музыканта. Арканджело Корелли являлся современником и таких блестящих представителей болонского скрипичного искусства, как Джузеппе Торелли, Джованни-Баттиста Бассани (1657-1716) и Джованни-Баттиста Витали (1644-1692) и др.

Болонья славилась не только скрипачами. В это же время Доменико Габриелли закладывал основы виолончельной сольной музыки. В городе имелось четыре академии - музыкальные концертные общества, привлекавшие на свои собрания профессионалов и любителей. В одну из них - Академию филармоников, основанную в 1650 году, Корелли был принят в 17-летнем возрасте как полноправный член.

Где жил Корелли с 1670 по 1675 годы, неясно. Его биографии противоречивы. Ж.-Ж. Руссо сообщает, что в 1673 году Корелли посетил Париж и будто там у него произошло крупное столкновение с Люлли. Биограф Пеншерль опровергает Руссо, утверждая, что Корелли никогда в Париже не был. Падре Мартини, один из известнейших музыкантов XVIII века, высказывает предположение, что эти годы Корелли провел в Фузиньяно, «но решил, для удовлетворения пылкого своего желания и, уступая настояниям многочисленных дорогих друзей ехать в Рим, где занимался под руководством знаменитого Пьетро Симонелли, с большой легкостью восприняв правила контрапункта, благодаря чему стал превосходным и законченным композитором».

В Рим Корелли переехал в 1675 году. Обстановка там оказалась очень сложной. На рубеже XVII-XVIII века Италия переживала период ожесточенных междоусобных войн и теряла былое политическое значение. К внутренней междоусобице прибавлялась интервенционистская экспансия со стороны Австрии, Франции, Испании. Национальная раздробленность, непрерывные войны вызывали сокращение торговли, экономический застой, обнищание страны. Во многих областях восстанавливались феодальные порядки, народ стонал от непосильных поборов.

К реакции феодальной прибавлялась реакция клерикальная. Католицизм стремился вернуть себе былую силу воздействия на умы. С особенной интенсивностью общественные противоречия проявлялись именно в Риме, центре католицизма. Однако в столице существовали замечательные оперные и драматические театры, литературно-музыкальные кружки и салоны. Правда, клерикальные власти притесняли их. В 1697 году распоряжением папы Иннокентия XII был закрыт крупнейший оперный театр Рима Tor di Nona, как «безнравственный».

Усилия церкви помешать развитию светской культуры не привели к желанным для нее результатам - музыкальная жизнь лишь стала сосредотачиваться в домах меценатов. И в среде духовенства можно было встретить образованных людей, отличавшихся гуманистическим мировоззрением и отнюдь не разделявших ограничительных тенденций церкви. Двое из них - кардиналы Панфили и Оттобони - сыграли заметную роль в жизни Корелли.

В Риме Корелли довольно быстро завоевал высокое и прочное положение. Первоначально он работал вторым скрипачом в оркестре театра Тог di Nona, затем третьим из четырех скрипачей в ансамбле французской церкви св. Людовика. Однако на положении второго скрипача он был недолго. 6 января 1679 года в театре Капраника он дирижировал произведением своего друга композитора Бернардо Пасквини «Dove e amore e pieta». В это время его уже оценивают как замечательного, непревзойденного скрипача. Свидетельством сказанному могут служить слова аббата Ф. Рагенэ: «Я видел в Риме,- писал аббат, - в одной и той же опере Корелли, Пасквини и Гаэтано, которые, конечно, есть лучшие в мире скрипка, клавесин и теорба».

Возможно, что с 1679 по 1681 год Корелли находился в Германии. Это предположение высказывает М. Пеншерль, основываясь на том, что в указанные годы Корелли не числился в списках служащих оркестра церкви св. Людовика. В различных источниках упоминается, что он был в Мюнхене, работал у герцога Баварского, посетил Гейдельберг и Ганновер. Впрочем, добавляет Пеншерль, ни одно из этих свидетельств не доказано.

Во всяком случае с 1681 года Корелли находится в Риме, часто выступает в одном из самых блестящих салонов итальянской столицы - салоне шведской королевы Христины. «Вечный город, - пишет Пеншерль,- захлестнула в то время волна светских развлечений. Аристократические дома соперничали друг с другом по части разнообразных празднеств, комедийных и оперных представлений, выступлений виртуозов. Среди таких меценатов, как принц Русполи, коннетабль Колонн, Рос-пильози, кардинал Савелли, герцогиня Браччиано, выделялась Христина Шведская, сохранившая несмотря на отречение от престола, все свое августейшее влияние». Она отличалась оригинальностью, независимостью характера, живостью ума и интеллигентностью; ее часто называли «Северной Палладой».

Христина поселилась в Риме в 1659 году и окружила себя художниками, литераторами, учеными, артистами. Обладая огромным состоянием, она устраивала грандиозные праздники в своем палаццо Риарио. В большинстве биографий Корелли упоминается праздник, данный ею в честь английского посла, прибывшего в Рим в 1687 году для переговоров с папой от имени короля Якова II, стремившегося восстановить католицизм в Англии. В празднике участвовало 100 певцов и оркестр из 150 инструментов, который возглавлял Корелли. Христине Шведской Корелли посвятил свой первый печатный труд - Двенадцать церковных трио-сонат, опубликованный в 1681 году.

Корелли не оставлял оркестра церкви св. Людовика и управлял им на всех церковных праздниках вплоть до 1708 года. Переломной в его судьбе датой оказалось 9 июля 1687 года, когда он был приглашен на службу к кардиналу Панфили, от которого в 1690 году перешел на службу к кардиналу Оттобони. Венецианец, племянник папы Александра VIII, Оттобони являлся образованнейшим человеком своей эпохи, знатоком музыки и поэзии, щедрым меценатом. Его перу принадлежит опера «II Colombo obero l"India scoperta» (1691), а на его либретто Алессандро Скарлатти создал оперу «Statira».

«Сказать по правде, - писал Блэнвилль, - духовное облачение не очень идет кардиналу Оттобони, который имеет вид исключительно изысканный и галантный и, по-видимому, охотно готов променять свой духовный сан на светский. Оттобони любит поэзию, музыку и общество ученых людей. Каждые 14 дней он устраивает собрания (академии), где встречаются прелаты и ученые, и где Квинт Сектанус, он же монсиньор Сегарди, играет главную роль. Его святейшество содержит на своем иждивении также лучших музыкантов и прочих художников, среди которых находится знаменитый Арканджело Корелли».

Капелла кардинала насчитывала свыше 30 музыкантов; под руководством Корелли она превратилась в первоклассный ансамбль. Требовательный и чуткий Арканджело добивался исключительной точности игры и единства штрихов, что было уже совсем необычно. «Он останавливал оркестр, если только замечал уклонение хоть у одного смычка», - вспоминал его ученик Джеминиани. Об оркестре Оттобони современники отзывались как о «музыкальном чуде».

26 апреля 1706 года Корелли был принят в члены Аркадской академии, основанной в Риме в 1690 году - для защиты и прославления народной поэзии и красноречия». «Аркадия», объединившая в духовном братстве принцев и артистов, насчитывала среди своих членов Алессандро Скарлатти, Арканджело Корелли, Бернардо Пасквини, Бенедетто Марчелло.

«В Аркадии играл многочисленный оркестр под управлением Корелли, Пасквини или же Скарлатти. В ней предавались поэтическим и музыкальным импровизациям, что вызывало артистические состязания между поэтами и музыкантами.»

С 1710 года Корелли перестал выступать и занимался только композицией, трудясь над созданием «Concerti grossi». В конце 1712 года он оставил дворец Оттобони и переехал на свою частную квартиру, где находились его личные вещи, музыкальные инструменты и обширная коллекция картин (136 картин и рисунков), содержавшая полотна Тревизани, Маратти, Брейгеля, пейзажи Пуссена, мадонну Сассоферрато. Корелли отличался высокой образованностью и был большим знатоком живописи.

5 января 1713 года он написал завещание, оставив кардиналу Колонну картину Брейгеля, кардиналу Оттобони - одну из картин по его выбору, а все инструменты и рукописи своих сочинений - любимому ученику Маттео Фарнари. Он не забыл одарить скромной пожизненной пенсией своих служителей Пиппо (Филиппа Грациани) и его сестру Олимпию. Умер Корелли в ночь на 8 января 1713 года. «Его смерть опечалила Рим и мир». По настоянию Оттобони Корелли погребен в Пантеоне Санта-Мария делла Ротунда, как один из величайших музыкантов Италии.

«Корелли-композитор и Корелли-виртуоз неразрывны между собой, - пишет советский музыкальный историк К. Розеншильд. - Оба утвердили в скрипичном искусстве стиль высокого классицизма, сочетавший глубокую жизненную содержательность музыки с гармоничным совершенством формы, итальянскую эмоциональность с полным господством разумного, логического начала».

В советской литературе о Корелли отмечаются многочисленные связи его творчества с народными мелодиями и танцами. В жигах камерных сонат слышны ритмы народных плясок, а наиболее известное из его сольных скрипичных произведений Folia напигана на тему испано-португальской народной песни, в которой рассказывается о несчастной любви.

Другая сфера музыкальных образов откристаллизовалась у Корелли в жанре церковных сонат. Эти его произведения наполнены величавой патетикой, а стройные формы фугированных аллегро предвосхищают фуги И.-С. Баха. Подобно Баху Корелли повествует в сонатах о глубоко человеческих переживаниях. Его гуманистическое мировоззрение не позволяло подчинить свое творчество религиозным мотивам.

Корелли отличался исключительной требовательностью к сочиняемой музыке. Хотя он начал заниматься композицией еще в 70-е годы XVII века и интенсивно работал всю жизнь, однако из всего написанного опубликовал лишь 6 циклов (opus 1-6), составивших стройное здание его творческого наследия: 12 церковных трио-сонат (1681); 12 камерных трио-сонат (1685); 12 церковных трио-сонат (1689); 12 камерных трио-сонат (1694); сборник сонат для скрипки соло с басом - 6 церковных и 6 камерных (1700) и 12 Больших концертов (concerto grosso) - 6 церковных и 6 камерных (1712).

Когда этого требовали художественные замыслы, Корелли не останавливался перед нарушением канонизированных правил. Второй сборник его трио-сонат вызвал спор в среде болонских музыкантов. Многие из них протестовали против примененных там «запретных» параллельных квинт. В ответ на обращенное к нему недоуменное письмо, сознательно ли он это сделал, Корелли ответил язвительно резко и обвинил своих оппонентов в незнании элементарных правил гармонии: «Я не вижу, насколько велики их знания сочинений и модуляций, потому что, если бы они были подвинуты в искусстве и разбирались в его тонкостях и глубине, то знали бы, что такое гармония и как она может очаровывать, возвышать человеческий дух, и они не были бы так мелочны - качество, которое обычно порождается невежеством».

Стиль сонат Корелли кажется теперь сдержанным и строгим. Однако при жизни композитора его сочинения воспринимались иначе. Итальянские сонаты «потрясаю! чувства, воображение и душу, - писал Рагенэ в цитированном труде, - скрипачи, которые их исполняют, подчиняются их захватывающей бешеной власти; они терзают свои скрипки. будто одержимые».

Судя по большинству биографии, Корелли обладал уравновешенным характером, что проявлялось и в игре. Однако Хаукинс в «Истории музыки» пишет: «Человек, видевший его играющим, утверждал, что во время исполнения глаза его наливались кровью, становились огненно-красными, и зрачки вращались как в агонии». Поверить такому «красочному» описанию трудно, но зерно истины, возможно, в нем есть.

Хаукинс рассказывает, что однажды в Риме Корелли не смог сыграть пассажа в генделевском Concerto grosso. «Гендель тщетно пытался объяснить Корелли, ведущему оркестр, как надо исполнить и, наконец, потеряв терпение, выхватил из его рук скрипку и сыграл сам. Тогда Корелли ответил ему самым вежливым образом: «Но, дорогой саксонец, это музыка французского стиля, в котором я не сведущ». На самом деле игралась увертюра «Trionfo del tempo», написанная в стиле concerto grosso Корелли, с двумя солирующими скрипками. Подлинно генделевская по мощи, она оказалась чуждой спокойной, изящной манере игры Корелли «и ему не удалось «атаковать» с достаточной мощью эти грохочущие пассажи».

У Пеншерля описывается другой аналогичный случай с Корелли, понять который можно лишь вспомнив о некоторых особенностях болонской скрипичной школы. Как было упомянуто, болонцы, в том числе и Корелли, ограничивали диапазон скрипки тремя позициями и делали это сознательно из желания приблизить инструмент к звучанию человеческого голоса. В результате этого и Корелли, величайший исполнитель своей эпохи, владел скрипкой только в пределах трех позиций. Однажды его пригласили в Неаполь, ко двору короля. На концерте ему предложили исполнить скрипичную партию в опере Алессандро Скарлатти, содержавшую пассаж с высокими позициями, и Корелли не смог сыграть. В замешательстве он и следующую арию вместо до минора начал в До мажоре. «Повторим», - сказал Скарлатти. Корелли начал снова в мажоре, и композитор опять прервал его. «Бедный Корелли был в таком смущении, что предпочел тихонько возвратиться в Рим».

Корелли был очень скромен в личной жизни. Единственным богатством его жилища являлась коллекция картин и инструментов, обстановка же состояла из кресла и табуретов, четырех столов, из которых один был алебастровым в восточном стиле, простой кровати без балдахина, алтаря с распятием и двух комодов. Гендель сообщает, что обычно Корелли одевался в черное, носил темное манто, ходил всегда пешком и протестовал, если ему предлагали коляску.

Жизнь Корелли в общем сложилась благополучно. Он был признан, пользовался почетом и уважением. Даже находясь на службе у меценатов не испил горькой чаши, которая досталась, например, Моцарту. И Панфили и Оттобони оказались людьми, высоко ценившими необыкновенного художника. Оттобони был большим другом Корелли и всей его семьи. Пеншерль цитирует письма кардинала к легату Феррары, в которых тот умолял оказать содействие братьям Арканджело, принадлежащим к семье, которую он любит с горячей и особенной нежностью. Окруженный симпатией и восхищением, обеспеченный материально, Корелли в течение большей части своей жизни мог спокойно отдаваться творчеству.

Очень мало что можно сказать о педагогике Корелли, а между тем он очевидно был превосходным воспитателем. У него учились замечательные скрипачи, составившие в первой половине XVIII века славу скрипичного искусства Италии - Пьетро Локателли, Франциско Джеминиани, Джованни-Баттиста Сомис. Приблизительно в 1697 году один из его именитых учеников - английский лорд Эдиньюмб заказал художнику Гуго Говарду портрет Корелли. Это единственное из существующих изображений великого скрипача. Крупные черты его лица величавы и спокойны, мужественны и горды. Таким он и был в жизни, простым и гордым, мужественным и человечным.

Сочинения Корелли долго сохраняли ценность как прекрасное руководство к изучению игры в широком стиле. Корелли писал сонаты для скрипки (исполнявшиеся в то время в церкви, почему Корелли и называет их «Sonate di chiesa»), concerti grossi и др. Корелли содействовал развитию формы скрипичного концерта. Корелли достиг в своём творчестве классического совершенства, выступая как скрипач, руководя лучшими капеллами, сочиняя для скрипки и обучая игре на этом инструменте. Корелли-композитор неотделим от Корелли-исполнителя. По свидетельству его учеников и современников, исполнительский стиль Корелли отличался исключительной выразительностью и благородством. Он умел быть лиричным, задумчивым и сосредоточенным, и наряду с этим - взволнованным, патетичным и стремительным.

Воздействие Арканджело Корелли на музыку современников и композиторов последующих поколений было очень велико. Достаточно назвать Тартини и Вивальди в Италии, Куперена и Леклера во Франции, Генделя и Баха, Телемана в Германии, Экклза в Англии, Бенда в Чехии.

Арканджело КОРЕЛЛИ: О Музыке

- | .

Творчество выдающегося итальянского композитора и скрипача А. Корелли оказало огромное влияние на европейскую инструментальную музыку конца XVII - первой половины XVIII в., он по праву считается основоположником итальянской скрипичной школы. Многие крупнейшие композиторы последующей эпохи, включая И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, высоко ценили инструментальные сочинения Корелли. Он проявил себя не только как композитор и замечательный скрипач-исполнитель, но и как педагог (школа Корелли насчитывает целую плеяду блестящих мастеров) и дирижер (он был руководителем различных инструментальных ансамблей). Творчество Корелли и его многообразная деятельность открыли новую страницу в истории музыки и музыкальных жанров.

О ранних годах жизни Корелли известно мало. Первые уроки музыки он получил у священника. Сменив несколько педагогов, Корелли наконец попадает в Болонью. Этот город был родиной целого ряда замечательных итальянских композиторов, и пребывание там оказало, по-видимому, решающее влияние на дальнейшую судьбу молодого музыканта. В Болонье Корелли занимается под руководством известного педагога Дж. Бенвенути. О том, что уже в молодости Корелли достиг выдающихся успехов в области скрипичной игры, свидетельствует тот факт, что в 1670 г. в возрасте 17 лет он был принят в знаменитую Болонскую академию. В 1670-х гг. Корелли переселяется в Рим. Здесь он играет в различных оркестровых и камерных составах, руководит некоторыми ансамблями, становится церковным капельмейстером. Из писем Корелли известно, что в 1679 г. он поступил на службу к королеве Кристине Шведской. Будучи музыкантом оркестра, он занимается также композицией - сочиняет сонаты для своей покровительницы. Первый труд Корелли (12 церковных трио-сонат) появился в 1681 г. В середине 1680-х гг. Корелли поступил на службу к римскому кардиналу П. Оттобони, где и остался до конца жизни. После 1708 г. он удалился от публичных выступлений и сосредоточил все свои силы на творчестве.

Сочинения Корелли сравнительно немногочисленны: в 1685 г. вслед за первым опусом появились его камерные трио-сонаты ор. 2, в 1689 г. - 12 церковных трио-сонат ор. 3, в 1694 - камерные трио-сонаты ор. 4, в 1700 г. - камерные трио-сонаты ор. 5, Наконец, в 1714 г. уже после смерти Корелли в Амстердаме были опубликованы его concerti grossi op. 6. Эти сборники, а также несколько отдельных пьес и составляют наследие Корелли. Его сочинения предназначены для струнных смычковых инструментов (скрипка, viola da gamba) с участием клавесина или органа в качестве аккомпанирующих инструментов.

Творчество Корелли включает 2 основных жанра: сонаты и концерты. Жанр сонаты именно в творчестве Корелли сформировался в том виде, в каком он характерен для доклассической эпохи. Сонаты Корелли делятся на 2 группы: церковные и камерные. Они различаются как по исполнительскому составу (в церковной сонате аккомпанирует орган, в камерной - клавесин), так и по содержанию (церковная отличается строгостью и углубленностью содержания, камерная близка танцевальной сюите). Инструментальный состав, для которого сочинялись подобные сонаты, включал 2 мелодических голоса (2 скрипки) и аккомпанемент (орган, клавесин, viola da gamba). Поэтому их называют трио-сонатами.

Концерты Корелли также стали выдающимся явлением в этом жанре. Жанр concerto grosso существовал задолго до Корелли. Он был одним из предшественников симфонической музыки. Идеей жанра было своеобразное соревнование группы солирующих инструментов (в концертах Корелли эту роль выполняют 2 скрипки и виолончель) с оркестром: концерт, таким образом, строился как чередование solo и tutti. 12 концертов Корелли, написанные в последние годы жизни композитора, стали одной из самых ярких страниц в инструментальной музыке начала XVIII в. Они и сейчас являются едва ли не самым популярным произведением Корелли.

О Человеке: Л.Гинзбург, В.Григорьев о Арканджело Корелли

Арканджело КОРЕЛЛИ (1653 - 1713) - итальянский скрипач и композитор, считающийся создателем художественной игры на скрипке: | .

Л.Гинзбург, В.Григорьев

ИТАЛЬЯНСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО XVI — XVIII ВЕКОВ (Арканджело Корелли)

Среди всех итальянских композиторов-скрипачей XVII века мировую славу и постоянное признание современников завоевал лишь Арканджело Корелли. Его имя в Европе на целое столетие стало синонимом инструментальной итальянской музыки, ее высших достижений. Корелли создал завершенные художественные образцы трио-сонаты, сольной скрипичной сонаты с сопровождением, concerto grosso. Его творчество проложило путь завоеваниям в области скрипичного искусства Антонио Вивальди, Джузеппе Тартини, Франческо Джеминиани, Пьетро Локателли. До наших дней его сочинения сохраняют свое обаяние как совершенные образцы предклассического скрипичного искусства. Арканджело Корелли (1653—1713) родился в маленьком древнем городке Фузиньяно недалеко от Болоньи. Его родные были известны в городе, принадлежали к слоям интеллигенции. Корелли был пятым ребенком в семье, которая жила бедно, так как за месяц до рождения Арканджело внезапно умер его отец. Существование семьи поддерживал принадлежащий ей небольшой клочок земли.

В раннем детстве Арканджело увлекся игрой на скрипке местного скрипача в соборе, возможно занимался с ним. Когда немного подрос, был направлен в Фаенцу, где пользовался покровительством местного князя Ф. Ладархи и получал от местного священника уроки скрипичной игры. Затем продолжал занятия в Луго и, наконец, в 1666 году — в Болонье. Здесь он сразу погружается в строгую атмосферу инструментального музицирования, слушает игру М. Каццати — капельмейстера собора Сан-Петронио, скрипачей, работавших там,— Б. Дж. Лауренти, Дж. Б. Витали, Л. Бруньоли, Дж. Бенвенути. Еще жив был основатель болонской скрипичной школы Э. Гаибара.

Корелли занимается у Дж. Бенвенути, по некоторым сведениям и у Э. Гаибары, Л. Бруньоли и Б. Дж. Лауренти. Во всяком случае, он несомненно испытал самое благотворное воздействие их стиля игры и сочинений. Дж. Бенвенути развил у молодого скрипача элементы техники, выразительность исполнения, навыки сочинения. Именно скрипичное творчество больше всего привлекло Корелли. В Болонье он сделал первые шаги в этом направлении и, видимо, настолько успешно, что сумел выдержать экзамен в самую привилегированную Академию филармоников, куда был принят в семнадцать лет.

Четыре или пять лет, которые провел в Болонье Корелли, стали для него замечательной школой, той художественной базой, которая дала возможность полностью развить его талант скрипача и особенно композитора.

Когда Корелли попадает в Рим, точно не известно. По некоторым сведениям он уже в 1671 году числится скрипачом в театре «Tor di Nona», затем при дворе отрекшейся от престола шведской королевы Кристины. В 1675 году его имя появляется в перечне скрипачей капеллы храма св. Людовика Французского. Одно время дирижирует спектаклями (сидя за клавесином) в римском театре «Капраника».

В 1679 году появляется сообщение о том, что Корелли создал сонаты для скрипки и лютни, посвятив их своему меценату, князю Ф. Ладархи. О судьбе этих сочинений ничего не известно. Лишь в 1681 году выходит из печати его первый опус — трио-сонаты, посвященные королеве Кристине. Видимо, сказались плоды занятий по композиции с известным композитором и певцом папской капеллы Маттео Симонелли, обучавшим Корелли полифонии.

В 1682 году Корелли снова в капелле св. Людовика. Он — первый скрипач довольно большого ансамбля, состоящего из десяти скрипачей (по примеру французского двора). Вторую скрипку играет его ученик Маттео Форнари, который становится другом

Корелли и никогда его не покидает. Постепенно Корелли доводит состав ансамбля до четырнадцати исполнителей. До 1708 года Корелли регулярно участвует в качестве руководителя этого ансамбля на различных праздниках. Позднее его заменяет на этом посту М. Форнари.

В 1684 году Корелли поступает на службу к кардиналу Б. Панфили, любителю музыки, в качестве скрипача, руководителя большой капеллы, организатора музыкальных концертов и учителя кардинала. Он поселяется в его дворце вместе с М. Форнари и своим слугой, прилагает много сил, чтобы салон Панфили стал одним из музыкальных центров Рима. Уже в следующем году он посвящает своему покровителю камерные трио-сонаты ор. 2.

В Третьей сонате этого опуса Аллеманда вызвала возражения критиков. При исполнении этой сонаты в знаменитой Академии филармоников, членом которой состоял Корелли, возникли разногласия. Возражение вызвали параллельные квинты в басу, которыми композитор специально подчеркивал характерные народные итальянские интонации танца «цоппо». В результате состоялся спор, в котором активное участие принял известный теоретик, одно время президент академии, Г. П. Колонн. Он написал открытое письмо Корелли, упрекая его за нарушение правил. Корелли написал резкий ответ по поводу тех, кто «пребывает в темноте» и не идет дальше формальных правил.

Он писал: «Я получил при Вашем письме выписку пассажа к сонате, где ваши виртуозы оказались в затруднении. Я этому нисколько не удивляюсь, но именно поэтому я прекрасно улавливаю объем их знаний композиции и голосоведения; если бы они были в музыке подвинуты вперед, постигали ее тонкость и глубину, знали, что такое гармония и то, как она может очаровывать и возвышать человеческий дух, у них не было бы подобных сомнений, обычно порождаемых незнанием. После тщательной и продолжительной работы и практики у лучших римских учителей, я стремился усвоить их указания, зная прекрасно, что всякое произведение должно опираться на разум и на пример лучших знатоков» (25, 27—28).

Спор на этом не окончился. В том же году в Риме музыкальный теоретик А. Либерати опубликовал «Письмо об одном квинтовом последовании», где взял под защиту художественное намерение Корелли. Этот инцидент значительно охладил взаимоотношения Корелли с болонскими музыкантами.

В 1689 году во дворце Панфили состоялось исполнение оратории Ж. Б. Люлли «Святая Беатриче дэ Эсте», для которой Корелли сочинил вступительную Интродукцию и вставную «Симфонию» (рукопись хранится в библиотеке Парижской консерватории). Популярность Корелли растет. Его ор. 3 — церковные трио-сонаты были изданы почти одновременно в Риме, Болонье и Модене. Посвящены они герцогу Моденскому. По некоторым сведениям, Корелли выезжал в Модену на некоторое время, думая начать там работать.

В конце 1689 года вступил на папский престол папа Александр VIII, что во многом определило судьбу Корелли. Дело в том что одним из первых декретов нового папы было утверждение своего племянника Пьетро Оттобони кардиналом и вице-канцлером церкви. Оттобони в то время было 26 лет. До этого он жил светской жизнью, увлекался искусствами, театром, писал литературные сочинения, но больше всего интересовался музыкой, был неплохим музыкантом-любителем.

Одной из обязанностей Корелли было устроение по понедельникам приемов и музыкальных концертов в огромном дворце канцлера, где были прекрасные залы, салоны, библиотека, музей. На этих концертах собирались лучшие представители римского общества, цвет художественной интеллигенции. Кардинал сделал Корелли первым скрипачом и «директором музыки», предоставив ему полную свободу и большие средства для организации концертов. Корелли называл эти собрания «Академией Оттобони». Много сил он приложил для создания первоклассного ансамбля, в который входило более тридцати лучших музыкантов. Возглавлял ансамбль он сам, его друг М. Форнари и виолончелист Франчискьелло. Вместе они составляли трио, славившееся исполнением трио-сонат.

Корелли много работал с музыкантами ансамбля, добивался выразительности исполнения, полноты и певучести звучания, единства дыхания фразы и штрихов, точного аккорда у всего состава. Ф. Джеминиани вспоминал, что его учитель «останавливал оркестр, если только замечал уклонение хоть у одного смычка».

В 1693 году у Оттобони было исполнено сочинение Лоренцо Лильера «Музыкальные аплодисменты на четыре голоса», для исполнения которого Корелли написал «концерты», представляющие собой, видимо, инструментальные интерлюдии, но, возможно, и concerto grosso. Представление пользовалось огромным успехом, особенно концерты Корелли, сделавшие его имя знаменитым. К сожалению, эта музыка не сохранилась. В следующем году выходит из печати ор. 4 — церковные трио-сонаты, посвященные Оттобони.

В 1770 году Корелли стал возглавлять инструментальную часть знаменитого римского музыкального общества «Св. Цецилия», основанного в 1584 году и занимавшегося вопросами церковной музыки. Примерно к этому же времени относится первый портрет Корелли, который заказал английскому художнику X. Хоуарду один из аристократических английских учеников скрипача.

В этом же году публикуется ор. 5 — знаменитые сонаты для скрипки с басом, завершающиеся Фолией — бессмертным сочинением Корелли. Эти сонаты — последнее, что было издано при жизни композитора. Сонаты очень быстро приобрели огромную популярность в разных странах Европы, стали широко исполняться.

В 1702 году Корелли принял предложение А. Скарлатти участвовать в исполнении в Неаполе его оперы «Тиберий, император Востока». И здесь случился не совсем приятный для Корелли эпизод. Играя партию первой скрипки, он в одном весьма трудном ритурнеле перед арией, где левая рука должна исполнять пассаж на струне Ми в высоких позициях, споткнулся и не смог его сыграть.

Положение спас первый скрипач театра Пьетро Мархителли. Правда, в этом эпизоде есть неясности. Возможно, что это случилось не в театре Сан-Бартоломео при исполнении оперы, а тогда, когда игралась «Застольная музыка» Скарлатти во время королевской трапезы. Несмотря на этот инцидент, Скарлатти необычайно ценил Корелли именно как скрипача и педагога и более прохладно относился к нему как к композитору.

В 1706 году Корелли вместе с композитором и органистом Б. Пасквини и Алессандро Скарлатти был принят в самую привилегированную «Аркадскую академию», объединявшую артистов, музыкантов, писателей. Этой академии было отдано Палаццо Риарио, в котором до этого жила шведская королева. По обычаю, новым членам давали псевдонимы, состоящие из двух слов. Первое складывалось из этимологического значения имени и фамилии, второе — давалось по названию одного из мест античной Аркадии.

Корелли получил прозвище Аркомелио Эримантео. Если расшифровать первое, то получается: арко — смычок, мело — петь, то есть — «поющий смычок». Второе обозначало самую высокую гору в Аркадии, то есть в переносном значении — «Олимп». В целом получалось: «Поющий смычок, Олимпиец», что говорило о необычайно высокой оценке мастерства Корелли.

В 1708 году Корелли получает заказ от принца Дюссельдорфского Иоганна Вильгельма написать для него цикл concerti grossi. Корелли принимает предложение и создает шесть камерных концертов с посвящением их принцу. Четыре из них вошли в ор. 6. Судьба двух других неизвестна. В этом же году происходит знаменательная встреча двух великих музыкантов — Корелли и Генделя. Возможно, они встречались еще за год до этого, когда Гендель первый раз посетил Рим и выступал как органист и клавесинист. На этот раз Гендель выступал и как композитор, успешно дебютировавший во Флоренции своей оперой «Родриго», написанной на итальянский текст.

Они встречались в «Аркадской академии» и на вечерах у Оттобони. Здесь Гендель импровизировал музыку в ответ на импровизации кардинала Панфили, состязался в игре на клавесине и органе с сыном Алессандро Скарлатти, Доменико. Специально для исполнения у Оттобони Гендель написал две оратории — «Воскресение» и «Триумф Времени и Правды» (на слова Панфили). Корелли в качестве первого скрипача дирижировал оркестром.

Во время исполнения последней кантаты Гендель пытался вмешаться в игру Корелли, навязать более порывистый, стремительный стиль, усилить акцентировку. Но Корелли не послушался. Тогда Гендель нетерпеливо вырвал у него из рук скрипку и стал играть вместо него, на что Корелли парировал: «Но, мой дорогой саксонец, эта музыка во французском стиле, который я не понимаю». Однако этот инцидент не повлиял на взаимоотношения маститого скрипача и юного Генделя.

Необходимо отметить значительное влияние, которое оказала музыка Корелли на немецкого композитора. Его сонаты и concerti grossi носят явные следы воздействия сочинений Корелли, вплоть до некоторых прямых заимствований. И в оратории «Воскресение» одна из арий построена на знаменитой мелодии гавота из Десятой сонаты ор. 5.

Возможно, что к концу жизни Корелли стиль его исполнения во многом изменился, стал более виртуозным. Появились и его ученики, обладавшие выдающимся скрипичным мастерством, среди них — Ф. Джеминиани, Дж. Валентини. Последний особенно славился своим выразительным виртуозным искусством игры на скрипке и гобое. Джеминиани говорил впоследствии даже о соперничестве ученика и учителя. Однако ученик посвятил своему учителю скрипичную сонату, озаглавив ее «La Согеlli».

В 1709 году Корелли начал испытывать приступы меланхолии и перестал выступать публично. Он продолжал работать над concerti grossi, однако лишь после его смерти их издал М. Форнари. Ему же Корелли завещал все свои скрипки, а большую коллекцию картин (136) почти всю оставил Оттобони. Корелли был похоронен с большими почестями в Пантеоне. В 1720 году бюст Корелли с надгробия был перенесен в галерею Капитолия, где собраны бюсты знаменитых итальянцев.

А. Корелли воспитал многих учеников. Можно говорить о нем как об основателе римской скрипичной школы. Его ученики работали в разных городах и странах Европы, способствуя распространению традиций Корелли. Наиболее известными из них были Ф. С. Джеминиани, П. А. Локателли, Дж. Б. Сомис, Ж.-Б. Анэ, Дж. Валентини, Ф. Гаспарини, М. Масчитти, И. Г. Штроль; испытал его воздействие и брал у него уроки Г. Муффат.

Исполнительское искусство Корелли и его композиторское творчество неразрывны. Все его сочинения удивительно «скрипичны», соответствуют природе инструмента, отражают базовые технические навыки того времени. Исполнительский стиль Корелли менялся. В молодости его игра отличалась особой темпераментностью.

Один из современников, слышавший его тогда, вспоминал: «Я никогда не видел человека, который вкладывал бы столько страсти и увлечения в свою игру на скрипке, как знаменитый Арканджело Корелли. Глаза его временами сверкали, подобно искрам, черты лица так искажались, глазные яблоки вращались как в агонии, и весь он настолько отдавался тому, что делал, что становился непохожим на самого себя» (25, 22).

Позднее Корелли отходит от подобной аффектации к более сдержанной, умудренной игре, к постижению иных способов выражения. Не случайно он писал в цитированном письме о знаменитых квинтах о «тонкости и глубине» музыки, об опоре прежде всего «на разум». Его ученики и современники отмечали благородство, патетичность, изящество и элегантность его стиля, в то же время выделяя такую сторону, как «ученость» его игры, что, возможно, выражалось в строгости вкуса, ограничении эмоциональной стороны, предельной завершенности каждого штриха, выразительного средства.
Вероятно, существовала определенная связь стиля Корелли с традициями народного итальянского искусства. Это проявляется и в его сочинениях, и в том, что он хорошо знал и любил народных инструменталистов. «И играют же в Неаполе!» — восклицал он по поводу народного музицирования. Именно от этих традиций во многом зависела ритмическая сторона его игры — яркая синкопированность, своеобразная «стреттность», проявлявшаяся в исполнении им жиги. Не случайно распространилась легенда о том, что Корелли будто бы завещал выбить на его могильной плите тему жиги из Пятой сонаты ор. 5, захватывающую огненным ритмом.

Звук Корелли был, видимо, не очень разнообразен по тембровой окраске. По словам Джеминиани, он напоминал звучание «мягкой трубы». Зато у него было предельно выработано широкое, певучее проведение смычка, длительное, выразительное «дыхание», позволявшее, при старой конструкции смычка, производить необыкновенный эффект. Эту певучесть он сумел передать многим своим ученикам, в особенности Джеминиани, Валентини и Сомису. Про последнего писали: «Он показал величие лучшего в Европе штриха. (…) Он преодолел на скрипке главную трудность выдерживания длинной ноты. (…) Движение смычка в них продолжалось так долго, что одно воспоминание о нем захватывало дыхание» (25, 30).

Наряду с развитой кантиленой в исполнительском стиле Корелли необходимо отметить и стремление к декламационности, речитативности, связанным не только с оперными влияниями, но и, главным образом, с речевой выразительностью. Не случайно он говорил своим ученикам: «Вы не слушаете живую речь». Именно скрытая интонационная основа простонародного говора была им воспринята и органично претворена в музыке. Она во многом вытеснила распространенные тогда риторические фигуры, которые у Корелли практически несущественны.

Отлично владея техникой скрипки, Корелли не применяет красочных виртуозных приемов, у него почти полностью отсутствует даже pizzicato. Основой техники у него служат legato и разнообразное detache, а также различные комбинации этих штрихов, порой требующие, особенно в быстрых фугированных частях, хорошей координации рук. В танцевальных частях нередки пунктирные и синкопированные ритмы, разнообразные акценты, бариолаж, арпеджио, переброски смычка через струны в быстром темпе.

Корелли использует гриф в основном лишь в пределах трех позиций, хотя в некоторых concerti grossi встречаются и четвертая, и пятая позиции. Однако высокой тесситуры скрипки он не любил, что, видимо, и сыграло определенную роль в его неудаче в Неаполе.

Сравнительная аскетичность виртуозно-технических приемов у Корелли объясняется не ограниченностью его возможностей как скрипача, а скорее художественными принципами и идеалами этого музыканта. Технические средства выразительности он использует весьма разнообразно, добиваясь значительного воздействия на слушателя, их соответствия содержанию.

Можно сделать вывод, что, как и в своем композиторском творчестве, Корелли и в исполнительском искусстве синтезировал, обобщил и отобрал наиболее значимые, устоявшиеся, обретшие собственное лицо, собственную содержательную сферу выразительные скрипичные средства и способы игры. Не случайно его Фолия стала энциклопедией скрипичной техники конца XVII века.

Арканджело Корелли не был плодовитым композитором. Ему принадлежит сравнительно немного сочинений. Все они без исключения — инструментальные, написанные для скрипки и ансамбля. До недавнего времени считалось, что Корелли создал шесть опусов по двенадцати произведений в каждом из них (такова была в ту эпоху практика издания — два выпуска по шесть сочинений или один выпуск из двенадцати сочинений).

Однако находки в архивах и библиотеках, более подробное исследование биографии скрипача выявили гораздо больше сочинений, чем было известно. Так, до нас дошли изданными дополнительно к шести опусам еще две сонаты для скрипки с басом, две сонаты для 4-х голосов, Соната для скрипки соло с аккомпанементом второй скрипки и чембало. Есть некоторые сомнения в принадлежности Корелли шести сонат для скрипки соло (последняя— Фолия), сборника трио-сонат (изд. в Амстердаме), Сонаты для скрипки и виолончели a-moll, шести трио-сонат, двух сонат для скрипки соло (обе в D-dur).

В рукописи остались Интродукция и Симфония к оратории Люлли «Св. Беатриче дэ Эсте», Концерт для двух скрипок, виолетты и баса, Соната для трубы, двух скрипок и баса, Фуга для четырех голосов с «прибавлением соло» и некоторые другие сочинения. Не обнаружены сонаты для скрипки и лютни, концерты, написанные для «Музыкальных аплодисментов» (лишь одна часть использована в ор. 6, возможно, это сделал Форнари при подготовке концертов к изданию по завещанию Корелли), концерт, исполненный в «Аркадии», и другие сочинения.

Этот перечень показывает, что процесс творчества у Корелли был достаточно интенсивным. Но характерно одно: композитор весьма тщательно отделывал, шлифовал произведения для печати. Это и привело к тому, что все сочинения скрипача оказались достаточно совершенными, у него нет незрелых или поспешных произведений, везде господствует уравновешенность целого, художественная законченность. Видимо, и в этом сказывалась «ученость» Корелли.

В своих сонатах и концертах Корелли обобщил основные черты этих жанров, складывавшихся на протяжении почти века в творчестве многих итальянских композиторов, создал законченные образцы каждого из них. Трио-сонаты, сольные сонаты и концерты имеют у Корелли много общего в построении и композиции художественного целого, достижении монолитности формы, ее гармоничности.

Можно проследить путь Корелли от ансамблевого жанра трио-сонаты к кристаллизации сольной концертной сонаты и своеобразному синтезу двух начал — ансамблевости и сольного концертирования в concerto grosso. В то же время рамки цикла у него достаточно подвижны, гибки как в отношении количества частей, так и их расположения, соотношения церковного и камерного начал, которые у него свободно взаимопроникают.

Традиции болонской школы более всего оказались развитыми именно в трио-сонатах, которые можно рассматривать как первый этап овладения Корелли концертной сольной формой. В церковных сонатах он добивается художественно завершенного целого при характерном контрасте частей, в том числе темповом, стремится к органическому слиянию полифонии и гомофонии, к выразительному чисто скрипичному письму. Его тематизм типизируется, гораздо более конкретно ассоциируется с определенными типами движения, типами оперных арий, типами жизненных переживаний. Он удивительно умело сочетает два принципа — принцип многообразия, яркости, красочности и принцип целостности, единообразия.

Можно предположить, что здесь ему помогала особенность его восприятия, связанная со зрительной сферой (не случайно он, как и Гендель, увлекался изобразительным искусством), способность воспринимать живопись как целостный художественный образ при разнообразии фигур, колорита, планов. И сама «церковность» сонат могла у него преломляться сквозь призму религиозных сюжетов картин мастеров Возрождения с воплощенным в них духом гуманизма, рождая гораздо более широкий круг жизненных ассоциаций.

Как писала Т. Ливанова, Корелли, подчеркивая контрасты, «всегда стремится к уравновешенности целого в любом цикле, к пропорциональности его частей, компактности композиции без длиннот, объединяет ее скрипичным стилем как таковым, утверждает господство гомофонии при выделении одной явно фугированной части. В итоге у Корелли утверждается сам эстетический принцип старинной сонаты как концертной музыки самостоятельного художественного (не прикладного, не бытового, не обязательно программного) значения» (27, 560).

Строение церковных трио-сонат у Корелли в op. 1 и 3 аналогично. Обычно это четырехчастная соната с преимущественно медленным торжественным вступлением Grave. За ней идет быстрая фугированная, наиболее развитая и динамичная часть (Allegro, Vivace) с элементами разработки, выполняющая функцию будущего сонатного allegro. Третья часть — Adagio или Largo — наиболее лирически «открытая», содержит уже индивидуализированные интонации нового мироощущения. Нередки пасторальность, элементы танцевальности — живописного балета. Финал — Allegro — область энергичного движения, напора, завершающая на высоком накале целое. Порой здесь заметны элементы марша, жиги Способствует созданию ощущения целостности цикла и яркая кон-цертность, более всего раскрывающаяся в финалах.

Из этой схемы выбиваются лишь некоторые сонаты. В ор. 1 особняком стоит Четвертая соната, вообще не имеющая медленных частей, зато Шестая имеет три первые медленные части как бы компенсируя их отсутствие в Четвертой. Седьмая соната — трехчастная, зато Девятая содержит дополнительную быструю часть-связку между двумя Adagio, а Десятая — пятичастная. Аналогичные моменты имеются и в ор. 3, где, к примеру, последняя, Двенадцатая соната представляет собой разросшийся сонатный цикл. Ее финал фактически содержит четыре части.

Такие отклонения, возможно, связаны с тем, что было принято исполнять цикл целиком. Поэтому закономерно, что Корелли меняет соотношение частей в сонатах в пределах полуцикла (шесть сонат) и в рамках целого цикла. Тогда не случайным выглядит наличие трех быстрых частей в Шестой сонате ор. 3, завершающей полуцикл,— она выполняет функцию некоего сверхфинала, как и Двенадцатая соната в ор. 3 (а позднее Фолия — как итог ор. 5).

В трио-сонатах скрипки использованы почти равноправно, их партии содержат яркие дуэтные эпизоды, переклички, имитации, переплетения, что будет характерно и для concerto grosso. Однако в быстрых частях большая виртуозно-фактурная нагрузка падает все же на первую скрипку, да и ее партия по тесситуре — выше, что отчетливо ведет к сольному использованию инструмента.

В камерных трио-сонатах явления схожи. Здесь характерно стремление к усилению типизации жанровости, более яркому выявлению ритмического и интонационного своеобразия народных истоков, контрастной смене движения. Басовая партия здесь поручена не органу, а чембало или смычковому басу, или обоим инструментам.

В камерных трио-сонатах много общего с церковными. Их роднит особое строение — Корелли вводит в камерную сонату часть из церковной: первая часть почти всегда — Прелюд, медленный и сосредоточенно-величавый. В ор. 2 лишь три сонаты начинаются медленной Аллемандой. В ор. 4 этого уже нет. Кроме того, в некоторых сонатах отдельные части, в основном медленные, не танцевальны (№ 3 и 4 ор. 2, № 4, 6, 10 ор. 4).

Корелли добивается сжатости цикла. В отличие от церковных сонат, в камерных наблюдается стремление к усечению цикла до трех частей. Если в ор. 2 трехчастны лишь четыре сонаты, то в ор. 4 — уже семь сонат. Корелли расширяет образный смысл танцев, к примеру, аллеманда им дается и в темпе Adagio, даже Largo, и в темпе Allegro и даже Presto. Аналогично и сарабанда (Largo — Allegro — Presto). Медленные части в камерных сонатах приобретают порой лирико-созерцательный характер (здесь используются только два танца — аллеманда и главным образом сарабанда).

Финалы — динамичны, как и в церковных сонатах. Здесь преобладают стремительные, живые танцы типа жиги (завершает два опуса 10 раз), гавота (7 раз), куранты (2 раза). Три раза завершает цикл аллеманда, исполняемая в темпе Allegro. И совсем уже особый случай, когда в Восьмой сонате из ор. 4 завершает цикл в темпе Allegro сарабанда. Выделяется из камерных сонат Двенадцатая соната ор. 2, которой заканчивается цикл. Это одночастная соната — в ее основе развернутая чакона с вариациями, как бы предтеча баховской.

Именно трио-сонаты Корелли оказали значительное воздействие на композиторов других стран, так как данный жанр оказался более близок сложившимся там традициям (еще не совсем порвавшим с полифоническим стилем, чем жанр сольной сонаты и концерта). Ф. Куперен первым принял сонаты Корелли в качестве образца, за ним последовали Г. Пёрселл, немецкие композиторы, особенно ученик Корелли Г. Муффат.

Еще при сочинении трио-сонат Корелли обратился к решению двух задач — к созданию сольной скрипичной сонаты, где в наибольшей степени могли быть выявлены выразительные возможности скрипки, а также использованы достижения концертирования инструментов в трио-сонате, и к созданию concerto grosso, где принципы ансамблевого солирования могли быть развернуты на фоне более мощного сопровождения. Думается, что оркестр Оттобони во многом способствовал воплощению последнего замысла, которому, не исключено, предшествовало удвоение партий в трио-сонате.

Сольные скрипичные сонаты (ор. 5) Корелли, сочинявшиеся им в самом конце XVII столетия, образуют одну из художественных вершин скрипичной музыки предклассического периода. Опус этот делится на две группы. В первую входят шесть сонат, тяготеющих к жанру «церковных» сонат (хотя «церковность» стиля здесь уже заметно размыта), а во вторую — пять сонат, каждая из которых представляет собой по существу сюиту, состоящую из танцев (за Прелюдией следуют Аллеманда, Куранта, Жига, Сарабанда, Гавот), и Фолия.

Первые шесть сонат построены по принципу контрастного сопоставления медленных кантиленных частей, воплощающих серьезность, патетичность или лиризм, и быстрых, так называемых фугированных частей, которые носят моторный либо танцевальный характер.

Сонаты этой («церковной») группы пятичастны. Начинаются они с мужественного и возвышенного по духу Grave или Adagio. Затем следуют в различных последовательностях быстрые фугированные (полифонического склада) или моторно-виртуозные части и медленные лирические. Цикл завершается оживленным финалом с более или менее ярко выраженными чертами танцевальности. Она отмечается уже в финале Пятой сонаты, который сам Корелли назвал Жигой. Черты этого народного танца нетрудно обнаружить также в финалах Третьей и Шестой сонат. Но в последней черты эти касаются, в сущности, только метроритмической стороны. Финальное Allegro Шестой сонаты представляет собой классическую фугу.

Фуга эта, так же как фугированные части и имитационные эпизоды в кантиленных частях других сонат этой группы, позволяет подчеркнуть существенную роль полифонии в первых шести сонатах. Приведенный пример дает представление о характере достаточно сложной для исполнения двухголосной техники скрипача.

Особого внимания заслуживают медленные части этих сонат, основанные на широком выразительном пении. Музыка этих частей отличается чистотой и благородством мелодической линии и широким дыханием. При ограниченном использовании вибрации, характерном для эпохи Корелли, многие исполнители стремились оживить «белые» ноты, добавляя к ним импровизационные украшения. Отсутствие развитого вкуса и чувства меры нередко приводило некоторых из них к злоупотреблению подобными украшениями, искажавшими и маскировавшими основную мелодическую линию.

Вероятно, это обстоятельство заставило Арканджело Корелли приписать к Adagio из Первой сонаты пример возможного применения украшений. (В этом виде Adagio вошло в амстердамское издание, опубликованное вскоре после смерти Корелли.) Однако тот факт, что прижизненное римское издание этого опуса не содержит подобных украшений, позволяет предположить, что Корелли знал, что традиции исполнения медленных частей с подобными украшениями были широко распространены в Италии и поэтому расшифровка была излишней. В то же время не исключено, что украшения скрипач импровизировал во время исполнения своей музыки, используя их для обогащения, оживления и усиления выразительности мелодической линии.

Вторая («камерная») группа скрипичных сонат ор. 5 (№ 7—11) состоит из трех четырехчастных и двух пятичастных сюитных циклов, открывающихся прелюдией, за которой в различных последовательностях следуют танцевальные части. Они используют художественно-обобщенные элементы народных — преимущественно, но не только — итальянских танцев. Здесь и плавное движение сарабанды, и размеренная поступь аллеманды, и четкий ритм куранты, и грация гавота, и устремленно-подчеркнутый характер увлекательной жиги.

Богатство и разнообразие ритмов в сочетании с мелодической выразительностью придает особую привлекательность этой музыке, сохранившей до нашего времени обаяние жизненности, простоты и непосредственности. Одним из образцов яркого танцевального тематизма является четвертая часть Десятой сонаты — Гавот, мелодия которого была взята последователем Корелли — Джузеппе Тартини в качестве темы для сочиненных им пятидесяти вариаций, получивших название «Искусство смычка».

Пятый опус сольных скрипичных сонат Корелли замыкает «Фолия» — двадцать три вариации на тему народного испано-португальского происхождения. Вариации на тему «Фолии» сочиняли и до Корелли. К XVII веку относятся анонимные скрипичные вариации, появившиеся в Германии, а также изданные в 1680 году в Лондоне Вариации на тему «Фолии» М. Фаринелли.

Тему Корелли обогатил ладовым отклонением; по своему плавному складу она близка чаконе или сарабанде и открывает богатые возможности варьирования. Сопровождение Корелли поручает клавесину и смычковому басу, в ряде вариаций приобретающему облигатное значение.

Некоторые исследователи отмечают, что в «Фолии» имеются некоторые элементы сонатности, заключающиеся в проведении контраста медленных и быстрых частей, в динамическом развитии, в нарастании экспрессии (25, 53). Выбор самого жанра вариаций определил многие технологические задачи этого сочинения. Как замечает автор монографии о Корелли М. Пеншерль, форма вариаций позволила их автору в конце своего опуса подытожить все, что в техническом отношении было использовано в предшествующих «Фолии» сонатах (56, 107). Однако значение этого произведения не столько в его разнообразной скрипичной технике, сколько в сочетании и единстве свойственных ему художественных и технических особенностей.

Выразительность темы и всей пьесы в целом способствует жизни «Фолии» Корелли в концертной и педагогической практике — и в оригинале, и в многочисленных редакциях. Тему кореллиевской «Фолии» использовали в дальнейшем многие композиторы, в том числе А. Алябьев (балет «Волшебный барабан»), Ф. Лист («Испанская рапсодия»), С. Рахманинов («Вариации на тему Корелли», ор. 42).

Двенадцать concerti grossi, входящие в ор. 6 Корелли, вместе с его сольными сонатами образуют вершину творчества этого музыканта. Жанр concerto grosso, начало которому в Италии положил Александр Страделла, находит у Корелли совершенное воплощение. Развивая данный жанр, Кореллли, а за ним Бах («Бранденбургские концерты») и Гендель подготовили появление и расцвет раннего симфонизма XVIII столетия.

Основанный на принципе динамического контраста между звучанием небольшой группы концертирующих инструментов (concertino) и звучанием всей остальной оркестровой массы (concerto grosso), жанр этот у Корелли приобретает особое тембровое единство, так как все партии его concerti grossi поручены смычковым инструментам. Группу concertino образуют две скрипки и виолончель, то есть излюбленное Корелли смычковое трио, в то время как большой оркестр (concerto grosso) состоит из удвоенного смычкового квартета (первые и вторые скрипки, альты и басы, партию которых исполняют виолончели и контрабасы).

Подобно пятому опусу, concerti grossi Корелли также можно Разбить на две группы: первые восемь из них тяготеют к «церковному» стилю, последние четыре — к «камерному» и состоят из чередования следующих за прелюдией танцевальных частей (аллеманды, куранты, сарабанды, жиги, гавота, менуэта).

В музыке кореллиевских concerti grossi мы ощущаем тот же принцип сопоставления медленных, глубоко лиричных или насыщенно-патетичных частей и быстрых фугированных, моторных или танцевальных, который мы наблюдали в сонатах. Однако, соответственно особенностям жанра и его большим динамическим возможностям, музыка concerti grossi характеризуется насыщенностью, порой красочностью звучания, нередко драматичностью музыкальных образов, сохраняя в то же время в ряде частей свойственные другим его произведениям патетичность и лиризм.

В своих концертах Корелли дал образцы и мужественной патетики, например, Andante, Largo из Седьмого концерта, а также вступительное Largo из Третьего concerto grosso. К. Кузнецов и И. Ямпольский даже усматривают в Третьем концерте g-moll отдаленный прообраз Пятой симфонии Бетховена; представляется, что это может в какой-то степени быть отнесено лишь к философски-углубленному Largo.

Высокой поэтичностью, душевной широтой и раскрепощенностью привлекает и народная по истокам «Пастораль», которая завершает Восьмой концерт, получивший название «Рождественского». Она близка к жанру медленной сицилианы, в ней проступают влияния наигрышей народных музыкантов. Здесь господствуют полутона, спокойное течение незатейливой мелодии, состояние спокойной медитации. Не исключено, что эта музыка была первоначально создана для исполнения в «Аркадской академии», где аркадские (пастушеские) мотивы были ведущими. Может быть, она и была одним из тех концертов, которые там исполнялись Корелли.

Завершают обычно концерты все же быстрые части в темпе Allegro или Vivo, Vivace. В камерных концертах в качестве финалов выступают жиги и менуэт (в темпе Vivace). Нередко концерт завершают две быстрые части, а иногда и три (в Четвертом и Десятом), что превращает многочастный концерт в четырехчастный с разросшимся финалом.

Количество частей в концертах еще более неустойчиво, чем в сонатах. Корелли, стремясь к масштабности целого, еще не прибегает к разработочности, введению контрастных тем. Он использует скорее метод контрастирования различных по характеру и темпу частей, придавая им единство за счет монотематических связей и создавая некую репризность внутри целого. Так, во Втором концерте первая и четвертая части построены на одном тематическом материале, в Двенадцатом концерте первая, четвертая и пятая части — на однотипной интонации.

Все же связующей нитью для многочастных концертов — а некоторые, включая медленные связки-мостики, насчитывают десять (Второй), девять (Восьмой) или семь (Первый и Седьмой) частей — является скрипичная концертность, блестящее использование контраста solo и tutti, живость, энергичность и лаконичность частей как экспонирование различных состояний. Все в целом способствует созданию общего настроения праздника.

Арканджело Корелли заслуженно считается основоположником итальянской скрипичной школы XVII — начала XVIII века. Опираясь на народные традиции, отражая сказавшиеся в музыке плодотворные влияния эпохи Просвещения, он обобщил лучшие достижения итальянской скрипичной музыки XVII века, заложил своим творчеством основы предклассического стиля в скрипичном искусстве.

Корелли открывает славное созвездие, в которое наряду с ним входят Вивальди и Тартини. Музыка Корелли оказала значительное воздействие не только на итальянских музыкантов — она нашла преломление в творчестве Баха, Генделя, Куперена, Телемана и других композиторов. На ней учились многие поколения музыкантов.

Продолжающаяся жизнь кореллиевской музыки коренится в ее гуманизме, богатстве содержания ее образов, совершенстве стиля, мудром и тонком использовании выразительных возможностей скрипки, ее подлинной «скрипичности», неотделимой от тех художественных задач, которые ставил перед собой Корелли.

Арка́нджело Коре́лли (итал. Arcangelo Corelli; 17 февраля 1653, Фузиньяно, Равенна - 8 января 1713, Рим) - итальянский скрипач и композитор, считающийся создателем художественной игры на скрипке.
Он родился 17 февраля 1653 года в старинном городе Фузиньяно в Нижней Романье в весьма просвещенной семье, учился игре на скрипке в Болонье у тамошних мастеров - Дж.Бенвенути, а также у знаменитого венецианского виртуоза-импровизатора Бруньоли. Еще в юности Корелли достиг такого искусства в области композиции, что был принят в болонскую Филармоническую академию семнадцати лет от роду. Не позже 1675 года Корелли появился в Риме, где с непрерывно нараставшим успехом играл в церквах, театрах, «академиях». Он начал вторым скрипачом в театральном ансамбле, затем стал солистом, а в конце 1670-х - начале 1680-х годов - капельмейстером церковных концертов.

Он отличался большим артистическим темпераментом, разносторонними интересами (он, например, страстно любил и знал живопись; в его коллекции были работы Пуссена, Брейгеля, Маратта, Тревизани и других мастеров), трезвым и даже холодным умом. Корелли сосредоточенно и настойчиво совершенствовался под руководством композитора М.Симонелли и в начале 1680-х годов выступил с первым своим капитальным произведением - сборником двенадцати сонат для струнного трио в сопровождении органа.

В начале 1700-х годов он вошел в «Аркадскую академию», где сблизился с Генделем, Бернарде Пасквини и Алессандро Скарлатти. Несмотря на гордый, независимый нрав, так характерный для больших художников, Корелли вынужден был связать себя службой у богатых меценатов - кардиналов Панфили и Оттобони. Справедливость требует отметить, что эти деятели церкви, будучи страстными любителями музыки, по достоинству оценили искусство великого скрипача и оказывали ему большую поддержку. Он прослужил у них капельмейстером с 1687 года и до смерти в 1713 году. В этот период он создал большую часть своих трио-сонат, знаменитые сонаты для скрипки соло с сопровождением клавесина (1700 год) и, наконец, concerti grossi (1712 год).

Трудно назвать другого композитора, творчество которого получило бы столь безоговорочное и единодушное признание при жизни. Вероятно, это объясняется не только его гениальностью, трудолюбием и несравненным артистическим обаянием, но и тем, что в искусстве своем он необыкновенно гармонично и цельно ответил на те вопросы, которые инструментальная культура его страны и эпохи уже поставила.

Творческое наследие Корелли заключено в шести опусах: четыре сборника по двенадцать трио-сонат, изданных в 1681, 1685, 1689, 1694 годах, двенадцать сонат для скрипки соло с басом, а также двенадцать concerti grossi.

Знаменательно, что, невзирая на связи с церковными кругами, этот великий композитор Италии совсем, либо почти совсем не написал культовой музыки. Что же касается тех сонат Корелли, которые все еще называли иногда «церковными», то они не только вполне светские по образному содержанию, но к тому же никогда не имели подобного авторского обозначения. Более того, Корелли был первым, кто в нетанцевальной скрипичной сонате заменял сопровождающий орган клавесином. Это окончательно эмансипировало сонату, оторвало ее от церкви. Корелли - композитор и виртуоз - утвердил в скрипичном искусстве стиль, сочетавший глубокую жизненную содержательность музыки с гармоничным совершенством формы, итальянскую эмоциональность - с полным господством разумного, логического начала. «Всякий труд, - писал он, - должен основываться на разуме и изучении образцов, оставленных наиболее выдающимися мастерами».

Творчество Корелли подлинно народное. В танцевальных жанрах, особенно в жигах его партит, звучат ритмы итальянских народных плясок. Один из самых совершенных образцов его манеры - знаменитая жига из Пятой сольной сонаты соль минор с ее увлекательно-вихревым кружением и идеально стройной формой - выдержана в ритмической фигуре тарантелльного типа. Самая популярная среди сольных скрипичных композиций Корелли - ре-минорная, написана в виде вариаций на тему португальской народной песни о безумной девушке и ее несчастной любви. Жизнерадостный финал Восьмого («Рождественского») концерта - это поэтическая картинка, с великолепным мастерством воссоздающая звучание крестьянского инструментального ансамбля со свирелями, волынками, флейтами. Корелли народен как музыкант-художник, в классически ясных образах запечатлевший свой народ с его жизнью, идеалами, страстями.

У композитора, совмещавшего размах и темперамент южанина с трезвым рационализмом, эти образы потребовали широты, простора для своего воплощения. И Корелли нашел эти вместительные формы, обратившись к жанрам сонаты и концерта -жанрам, хорошо известным его предшественникам, а теперь всецело захватившим также и его внимание.

Шестьдесят сонат Корелли разделяются на несколько групп по различным жанровым и структурным признакам: сорок восемь из них - трио, двенадцать - сольных, тридцать - церковных с органом, тридцать - с чембало. В своем последнем, шестом опусе Корелли опубликовал двенадцать Больших концертов (Concerto grosso). Наряду с концертами Генделя и И.С.Баха, эти последние творения мастера представляют собою наиболее совершенные образцы в истории концертного жанра доклассической эпохи. Перед нами замечательная форма раннего струнного оркестра. Корелли, таким образом, заложил основу для дальнейшего развития симфонической музыки.

Он родился 17 февраля 1653 года в старинном городе Фузиньяно в Нижней Романье в весьма просвещенной семье, учился игре на скрипке в Болонье у тамошних мастеров - Дж.Бенвенути, а также у знаменитого венецианского виртуоза-импровизатора Бруньоли. Еще в юности Корелли достиг такого искусства в области композиции, что был принят в болонскую Филармоническую академию семнадцати лет от роду. Не позже 1675 года Корелли появился в Риме, где с непрерывно нараставшим успехом играл в церквах, театрах, "академиях". Он начал вторым скрипачом в театральном ансамбле, затем стал солистом, а в конце 1670-х - начале 1680-х годов - капельмейстером церковных концертов.

Необыкновенно единодушное и широкое признание в столице и знатоков, и широкой публики отнюдь не вскружило ему голову. Он отличался большим артистическим темпераментом, разносторонними интересами (он, например, страстно любил и знал живопись; в его коллекции были работы Пуссена, Брейгеля, Маратта, Тревизани и других мастеров), трезвым и даже холодным умом. Корелли сосредоточенно и настойчиво совершенствовался под руководством композитора М.Симонелли и в начале 1680-х годов выступил с первым своим капитальным произведением - сборником двенадцати сонат для струнного трио в сопровождении органа.

В начале 1700-х годов он вошел в "Аркадскую академию", где сблизился с Генделем, Бернарде Пасквини и Алессандро Скарлатти.

Несмотря на гордый, независимый нрав, так характерный для больших художников, Корелли вынужден был связать себя службой у богатых меценатов - кардиналов Панфили и Оттобони. Справедливость требует отметить, что эти деятели церкви, будучи страстными любителями музыки, по достоинству оценили искусство великого скрипача и оказывали ему большую поддержку. Он прослужил у них капельмейстером с 1687 года и до смерти в 1713 году. В этот период он создал большую часть своих трио-сонат, знаменитые сонаты для скрипки соло с сопровождением клавесина (1700 год) и, наконец, concerti grossi (1712 год).

Ведя жизнь скромного труженика и никогда не выезжая за границу, Корелли завоевал мировую славу и оставил после себя школу, к которой принадлежали такие замечательные музыканты, как Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Джованни Баттиста Сомис и другие. Последователем Корелли был также крупнейший скрипач XVIII века Джузеппе Тартини.

Трудно назвать другого композитора, творчество которого получило бы столь безоговорочное и единодушное признание при жизни. Вероятно, это объясняется не только его гениальностью, трудолюбием и несравненным артистическим обаянием, но и тем, что в искусстве своем он необыкновенно гармонично и цельно ответил на те вопросы, которые инструментальная культура его страны и эпохи уже поставила.

Творческое наследие Корелли заключено в шести опусах: четыре сборника по двенадцать трио-сонат, изданных в 1681, 1685, 1689, 1694 годах, двенадцать сонат для скрипки соло с басом, а также двенадцать concerti grossi.

Уже первые двенадцать трио-сонат 1681 года открыли новую страницу в истории итальянской инструментальной музыки, и с каждым новым опусом художественное совершенство возрастало. Сольные же сонаты опус 5 и концерты опус 6 оказались вершиной, в своем роде недосягаемой.

Лучшие дня

Знаменательно, что, невзирая на связи с церковными кругами, этот великий композитор Италии совсем, либо почти совсем не написал культовой музыки. Что же касается тех сонат Корелли, которые все еще называли иногда "церковными", то они не только вполне светские по образному содержанию, но к тому же никогда не имели подобного авторского обозначения. Более того, Корелли был первым, кто в нетанцевальной скрипичной сонате заменял сопровождающий орган клавесином. Это окончательно эмансипировало сонату, оторвало ее от церкви. Корелли - композитор и виртуоз - утвердил в скрипичном искусстве стиль, сочетавший глубокую жизненную содержательность музыки с гармоничным совершенством формы, итальянскую эмоциональность - с полным господством разумного, логического начала. "Всякий труд, - писал он, - должен основываться на разуме и изучении образцов, оставленных наиболее выдающимися мастерами".

В то время эстетика барокко и вычурно-надуманная поэзия маринистов отчасти оказали воздействие на манеру скрипичной игры, и она нередко страдала излишним применением виртуозных приемов. Чрезмерная концентрация островыразительных эффектов создавала в скрипичном исполнительском искусстве ту взвихренность стиля, неистовость эмоционального тонуса, какую так часто можно было тогда наблюдать в скульптурных группах, на фасадах церквей и дворцовых плафонах.

Всему этому Корелли противопоставил строгую сдержанность чувства, ясность, уравновешенность формы и мудрую экономию в средствах и приемах выразительности. Он чуждался аффектации; обнаженная, так сказать, непосредственность выражения также не была в его художественной натуре. Техника его, в то время не знавшая равных, всецело подчинена была художественной интерпретации произведения. Он играл мягким, певучим и глубоким звуком; выравненность тона сочеталась с выразительной, разнообразной нюансировкой.

Творчество Корелли подлинно народное. В танцевальных жанрах, особенно в жигах его партит, звучат ритмы итальянских народных плясок. Один из самых совершенных образцов его манеры - знаменитая жига из Пятой сольной сонаты соль минор с ее увлекательно-вихревым кружением и идеально стройной формой - выдержана в ритмической фигуре тарантелльного типа. Самая популярная среди сольных скрипичных композиций Корелли - ре-минорная, написана в виде вариаций на тему португальской народной песни о безумной девушке и ее несчастной любви. Жизнерадостный финал Восьмого ("Рождественского") концерта - это поэтическая картинка, с великолепным мастерством воссоздающая звучание крестьянского инструментального ансамбля со свирелями, волынками, флейтами. Корелли народен как музыкант-художник, в классически ясных образах запечатлевший свой народ с его жизнью, идеалами, страстями.

У композитора, совмещавшего размах и темперамент южанина с трезвым рационализмом, эти образы потребовали широты, простора для своего воплощения. И Корелли нашел эти вместительные формы, обратившись к жанрам сонаты и концерта -жанрам, хорошо известным его предшественникам, а теперь всецело захватившим также и его внимание.

Шестьдесят сонат Корелли разделяются на несколько групп по различным жанровым и структурным признакам: сорок восемь из них - трио, двенадцать - сольных, тридцать - церковных с органом, тридцать - с чембало. В своем последнем, шестом опусе Корелли опубликовал двенадцать Больших концертов (Concerto grosso). Наряду с концертами Генделя и И.С.Баха, эти последние творения мастера представляют собою наиболее совершенные образцы в истории концертного жанра доклассической эпохи. Перед нами замечательная форма раннего струнного оркестра. Корелли, таким образом, заложил основу для дальнейшего развития симфонической музыки.

Современники Корелли оставили нам немногочисленные, но важные свидетельства его великолепного дирижерского искусства. Он добивался чрезвычайно точной и тонкой отделки партитуры. Ансамбль звучал идеально слаженно по строю, штрихам, динамике, фразировке. Глубокая выразительность сочеталась с благородной простотой.

Стиль Корелли, с его отчетливо проступающими народными истоками, эмоционально наполненный и в то же время лаконичный и скромный, сдержанно-величавый, далекий как от риторики, так и от излишеств экспрессии и структуры, удивительно гармоничный, уравновешенный в трактовке формы, не вместим в рамки стилевых понятий барокко или классицизма XVII века. Скорее, можно было бы определить его как стиль, предшествующий классицизму XVIII столетия.

В наш век, после продолжительного пребывания в забвении или полузабвении, concerti grossi Корелли снова зазвучали в концертных залах, способствуя развитию хорошего вкуса и воспитанию как аудитории, так и исполнителей.